Uprostřed stojí Marie I a Marie II, dvě mladé ženy, které se rozhodnou, že když je svět zkažený, budou zkažené i ony. Jejich prohlášení je zároveň alibi i manifestem: proč by se měly chovat slušně, když všechno kolem páchne pokrytectvím? Jejich dobrodružství nemají konvenční děj; přecházejí z jedné provokace do druhé — manipulují muži, hltají jídlo, stříhají nůžkami falické párky, válejí se ve vanách plných ovoce, rozřezávají samotný filmový pás, jako by byli vandalové v archivu. Jsou panenky, jsou klauni, jsou dadaistické snové děti, které se smějí všemu, co se je pokouší zadržet.

Styl je radikální i dnes. Skokové střihy, koláže, přechody z barvy do černobílé a zase do jednobarevných filtrů — film vypadá, jako by byl sestříhán v záchvatu manické netrpělivosti. Nedovolí žádnému obrazu, aby odpočíval. Chytilová a kameraman Jaroslav Kučera zacházejí s plátnem jako s bojištěm, kde může být každý záběr narušen, každá plocha znehodnocena. Realismus neexistuje; každý pohyb je stylizovaný, každý kostým provokace. A přece to není prázdná hra. Je to vzpoura provedená samotnou formou: jestliže film měl vyprávět a vysvětlovat, Sedmikrásky trvají na přerušení, výsměchu, fragmentaci.

Obžerství ve filmu — hory jídla hltané a ničené — to je víc než vizuální exces. Je to politika konzumu, úšklebek na buržoazní přepych i na socialistickou byrokratickou představu nedostatku, který je nutno spravovat. Nenasytnost Marií je obscénní, ale také osvobozující: odmítají hrát podle jakýchkoli přídělových pravidel, ať už ekonomických nebo morálních. Plní si ústa, jako by se chtěly udusit rozpory své společnosti.

Kritici tehdy nevěděli, co si s filmem počít. Pro úřady byl skandální — ne kvůli nahotě či vulgárnosti v úzkém smyslu, ale proto, že naznačoval, že ženy mohou být nestydatě nevázané, že mohou odmítnout mateřské a romantické role, které jim byly přiděleny, a místo toho se stát anarchistickými šašky. Pro západní kritiky se film později stal feministickým mezníkem: hrdinky nejsou „posílené“ v bezpečném smyslu toho slova, ale radostně destruktivní, bez omluv, vymýšlející si vlastní hry ve světě, který vyžadoval poslušnost.

Na filmu je omamující jeho rychlost. Nikdy se neusazuje do sentimentu ani se nevysvětluje; netouží být pochopen. Křičí, pak se chechtá, pak rozbije talíř. Odmítnutí moralizovat je jeho morálkou. Na konci dívky, předstírajíce pokání, lezou po zničeném banketním stole a slibují, že budou „hodné“. Ale ironie je tak jedovatá, že se gesta mění v další vtip — jejich údajný trest je parodií poslušnosti. Chytilová ví, že právě tohle předstírané pokání je tím, co autority skutečně chtějí: ženy, které se usmívají, když uklízejí nepořádek a obnovují řád. Tím, že z pokání udělá frašku, film nechává viset otázku: kdo tady vlastně potřebuje odpuštění?

Sedmikrásky i dnes působí jako výzva. Připomínají, že film může být drzý, zlomyslný, nevděčný. Že krása nemusí být hezká a že vzpoura nemusí být vážná. Je to film, který se přežere, křičí příliš nahlas, všechny uráží a pak se tomu směje. A v té přemíře se dotýká pravdy o svobodě: že nejde o to chovat se správně, ale mít tu odvahu vůbec se nechovat správně.

Sedmikrásky nejsou izolovaným výkřikem. Patří do proudu české nové vlny, která v 60. letech prorazila na světová plátna svou zvláštní směsí absurdního humoru, poetického realismu a politického podvratnictví. Zatímco Miloš Forman mapoval trapnost každodenního života, Jiří Menzel našel poezii v provinční železniční stanici a Jan Němec inscenoval alegorické noční můry, Chytilová zvolila jiný směr: útok na samotnou formu i na roli ženy v ní.

Byla jedinou výraznou ženskou autorkou nové vlny a její pozice byla v lecčem osamělá. Tam, kde mužští kolegové často zobrazovali mladé dívky jako objekty touhy nebo metafory nevinnosti, Chytilová jim dala hlas — a ten hlas se vysmíval, odmítal, křičel. Sedmikrásky nejsou jen o anarchii dvou hrdinek, ale také o anarchii ženy-režisérky, která odmítla, aby film byl poslušným médiem.

Česká nová vlna bývá často spojována s poetismem, melancholickou nostalgií či absurditou kafkovského střihu. Chytilová však do této mozaiky vnesla dadaistickou prudkost a feministickou ironii, která byla pro tehdejší střední Evropu téměř neslýchaná. Její film není jemnou metaforou, ale pěstí v rukavičce poseté květinami.

Sedmikrásky i dnes působí jako výzva. Připomínají, že film může být drzý, zlomyslný, nevděčný. Že krása nemusí být hezká a že vzpoura nemusí být vážná. Je to film, který se přežere, křičí příliš nahlas, všechny uráží a pak se tomu směje. A v té přemíře se dotýká pravdy o svobodě: že nejde o to chovat se správně, ale mít tu odvahu vůbec se nechovat správně.