Jak se konstruuje (postkomunistická) historie

22. 11. 2022 / Jan Čulík

čas čtení 11 minut
Veronika Pehe, Velvet Retro: Postsocialist Nostalgia and the Politics of Heroism in Czech Popular Culture  (Sametové retro: postsocialistická nostalgie a politika hrdinství v české populární kultuře), Berghahn Books, New York a Oxford, 2020. ISBN 978-1-78920-628-9

Veronika Pehe se v této publikaci pokusila vypořádat s poměrně obtížným úkolem, totiž analyzovat, jakým způsobem česká společnost reflektuje úseky své komunistické minulosti (především tzv. období normalizace, tj. éru po invazi vojsk Varšavské smlouvy do Československa v roce 1968, která ukončila Pražské jaro  1968 a také období liberalizace v 60. letech 20. století). Veronika Pehe se zabývá výběrem filmů a literárních děl vzniklých v postkomunistickém Československu po roce 1989 a klade si za cíl prozkoumat, jakou komunistickou minulost tyto filmy a literární díla konstruují pro své diváky.

Zároveň autorka poměrně podrobně komentuje historii politické debaty o komunistické éře v Československu v posledních zhruba pětadvaceti letech. Veronika Pehe si je dobře vědoma toho, že jak fiktivní ztvárnění komunistické éry, jak je vytváří postkomunistická česká kinematografie a česká literatura, tak politické názory na komunistickou éru vyjadřované v českých mainstreamových médiích jsou uměle konstruovány - ostatně přiznává, že antikomunismus vyjadřovaný v průběhu let českými politickými elitami v mainstreamových médiích měl politický účel - prezentovat postkomunistickou éru jako nejlepší možný svět a v mnoha případech, dodejme, sloužit jako velmi užitečný osobní nástroj pro vytváření úspěšných politických kariér.

Shrnutí politické debaty vedené v českých mainstreamových médiích je sice užitečné, ale nemohu se ubránit dojmu, že význam jejího dopadu a významu je v této knize možná poněkud přehnaný. Protože sleduji český politický vývoj jako šéfredaktor nezávislého českého kulturně-politického webu Britské listy od roku 1996, kdy byl založen (nikoliv v roce 1999, jak uvádí Veronika Pehe ve své knize), mám pocit, že antikomunistická propaganda systematicky šířená deníky, jako jsou Lidové noviny, pravděpodobně oslovovala jen velmi omezené publikum, zatímco starosti většiny české populace, zejména lidí žijících mimo Prahu, byly zcela jiné. Pro Veroniku Pehe by bylo samozřejmě obtížné se k tomu vyjádřit, protože většina českého obyvatelstva neměla přístup k mainstreamovým médiím, a tak by bylo pro historika velmi obtížné psát o tom, co si tito lidé skutečně mysleli. Zmiňuje se však o tom, že později, s větším využitím internetu, byla hegemonie pražských mainstreamových médií prolomena.

Co tedy autorka zjistila? Zcela paradoxně zjišťuje, že zatímco českému establishmentovému  mediálnímu diskurzu po většinu postkomunistické éry nadále dominoval antikomunismus, postoj českých filmařů a spisovatelů byl poněkud odlišný. Ti sice téměř vždy postulovali etickou nadřazenost postkomunistické éry nad komunismem, nicméně jejich líčení života v komunismu obvykle nebylo přímo antikomunistické. Existuje sice několik děl zdůrazňujících silný útlak komunistické éry a vytvářejících obraz hrdinů, kteří proti němu bojovali, většina filmů a literárních děl o komunismu však využívá žánr komedie, který komunistický útlak neutralizuje - komedie "usiluje o smíření a předkládá rovnostářskou vizi hrdinství, v níž obyčejné postavy provádějí drobná gesta odporu" (str.7). Je možná příznačné, že první dva filmy zobrazující život v komunismu, filmy o trestních jednotkách československé armády za stalinismu (Tankový prapor, 1991 a Černí baroni, 1992), byly komedie, "zobrazující s humornou nadsázkou útrapy služby v armádě" (str.47).

Komediální filmy a komediální literární díla často používaly prostředek využití dětského nebo dospívajícího vypravěče. To s sebou neslo i jistou dávku nostalgie (dobrým příkladem je román Michala Viewegha Báječná léta pod psa, 1992, v němž manželé středního věku s dospívajícím synem po porážce Pražského jara 1968 utíkají z Prahy a usazují se v malém českém městě, kde se však stávají obětí místního komunistického vládce. Na vše se sardonicky dívá jejich dospívající syn Kvido, který se v politice neangažuje). Prostředek v podobě využití dítěte či dospívajícího člověka jako svědectví o životě v komunismu umožňuje autorům a tvůrcům filmu vyhnout se přímé konfrontaci s útlakem.

Dalším prostředkem "polidšťování" komunismu je kýč, viz například film Zdeňka Svěráka Kolja (1996), v němž se pražský hudebník středního věku, který je v mírné nemilosti úřadů, stará o roztomilého ruského pětiletého chlapce, jehož matka utekla na Západ.

Ačkoli podobná díla obsahují jistou dávku nostalgie po dávno uplynulém mládí protagonistů, Veronika Pehe poukazuje na to, že na rozdíl například od bývalého východního Německa se v českých dílech o komunistické éře nostalgie příliš neprojevuje. Při popisu těchto děl raději používá výraz "retro". "Retro" přístup znamená značnou dávku ironie, s níž se s fakty z komunistické éry pracuje. Zároveň tato díla zdůrazňují myšlenku kontinuity: České "retro" práce o komunistické éře jsou posedlé stylistickými rysy komunismu, které se snaží v modifikované, často zkomercionalizované podobě znovu zavést do postkomunistické reality.

Období "normalizace", tj. poinvazní sedmdesátá a osmdesátá léta, je historiky často vnímáno jako éra "bezčasí". To se vlastně hodí, protože většina filmů a literárních děl o normalizační éře se pak soustřeďuje na soukromá, drobná osobní vyprávění, zabývající se banalitou každodennosti.
Monografie Veroniky Pehe upozorňuje na paradox, že zatímco čeští novináři, politici, filmaři a spisovatelé zaujímají ke komunistické éře kritický, negativní postoj a očekávají, že i jejich publikum bude na komunismus nahlížet kriticky a postkomunistickou éru bude považovat za nejlepší možný svět, mezi komunistickou a postkomunistickou érou přesto existuje kulturní kontinuita.

Autorka se zabývá případem slavného českého populárního zpěváka Karla Gotta, který je příkladem komunistické kulturní ikony plně akceptované v postkomunistické éře. Dokonce i údajně pravicoví antikomunističtí politici, jako například premiér Václav Klaus, šířilii pochvaly na Karla Gotta, který byl údajně příkladem raného showbyznysu v komunistické éře a postkomunistická Česká republika ho díky jeho "profesionalitě" oprávněně akceptovala jako kulturní ikonu. Ale Karel Gott a jeden další popový zpěvák z komunistické éry byli v postkomunismu přijati, říká autorka, také proto, že na ně bylo nyní pohlíženo do jisté míry s ironií. Stejný princip platil i pro silně ideologický, ale dobře natočený thrillerový seriál s komunistickým policejním vyšetřovatelem majorem Zemanem, seriál, který vznikl za komunismu v přímé spolupráci České televize s komunistickým ministerstvem vnitra a jehož účelem bylo oslavovat komunistickou policii a její praktiky. Pozoruhodné je, že když byl tento seriál v postkomunistické éře znovu vysílán na Slovensku a v České republice, zaznamenal mimořádně vysokou sledovanost. To byl možná další náznak toho, že názory české veřejnosti, nereflektované v oficiálních médiích, se poněkud lišily od názorů elit.

Je důležité, upozorňuje Veronika Pehe, že žádná z českých prací o komunistické éře se nikdy nezabývala otázkou možné kolaborace českého obyvatelstva s komunistickým režimem. V těchto pracích se neobjevují žádné případy, kdy by Češi komunistický režim podporovali nebo ho podporovali. Komunismus je vždy něčím vnějším, něčím, co bylo vrozené demokratické zemi vnuceno ze zahraničí. Reakcí Čechů je buď hrdinský boj proti systému (v malém počtu děl), nebo všeobecný, mírný odpor obyvatelstva, který se projevuje drobnými, obvykle symbolickými drobnými projevy vzdoru, jež sjednocují obyvatelstvo proti vnějšímu "zlu".

Autorka ve své monografii zaznamenává změny ve veřejném diskurzu o komunismu, k nimž došlo v postkomunistické éře - antikomunismus podle ní v určitých obdobích, například kolem roku 2000, přitvrzuje, alespoň v establishmentových novinách. Naopak po roce 2010 převládající antikomunistický narativ v médiích a v kontroverzních "výzkumných" institucích, jako je Ústav pro studium totalitních režimů (který má, což je směšné, zkoumat nacismus i komunismus, ale už ví, jak vyplývá z jeho názvu, že tyto režimy byly totalitní, ještě před zahájením jakéhokoliv výzkumu), oslabil, a v reakci na to prý filmaři a spisovatelé opustili žánr komedie a začali točit hrdinské tragédie o boji proti komunismu.

Jedním z nich byl televizní seriál Hořící keř (2013) o upálení studenta Jana Palacha v lednu 1969 na protest proti invazi vojsk Varšavské smlouvy. Seriál natočila známá polská režisérka Angieszka Holland. Účelem podobných děl z poslední doby bylo zřejmě i jejich využití ve školách pro vzdělávací účely. Osobní poznámka: jako člověk, který tyto události zažil na vlastní kůži, jsem se prostě nemohl dívat na tento seriál, jehož scénář napsal třicátník, který neměl o atmosféře roku 1969 v Československu ani ponětí. Pro mě byl tento seriál lží.

Podobně mě poněkud jako pedanta urážejí filmy Jana Hřebejka, jako jsou například Pelíšky (1999).  Veronika Pehe říká, že film je posedlý artefakty z 60. let, ale tento film obsahuje nejen faktické chyby o těchto artefaktech (je tam detailní záběr na gramofonovou přenosku přehrávající desku, ale přehrávací hrot je špatně nastavený na staré šelakové  desky  - kdyby se někdo pokusil takto přehrát moderní dlouhohrající desku, deska by se okamžitě zničila apod.) Navíc Pelíšky  vůbec nejsou filmem o šedesátých letech - Hřebejk zažil pouze období normalizace, a tak natočil film o infantilitě sedmdesátých let - přitom se snaží přesvědčit diváky, že jde o film o šedesátých letech. Veronika Pehe ale právem zdůrazňuje, že všechny tyto filmy a knihy jsou uměle vykonstruované.

Sametové retro Veroniky Pehe je velmi sofistikovaným příspěvkem k pochopení vztahu postkomunistického Česka k poslednímu období komunistické éry. Autorka užitečně připomíná, že naše chápání minulosti je vždy ovlivněno současností. Správně nás také upozorňuje, že naše konstrukce minulosti jsou vždy subjektivní, a proto je nutný pluralitní pohled na dějiny. Je od ní dobré, že chválí nedávný seriál České televize České století (2013-14), jehož autoři si jsou vědomi, že subjektivitě vlastní doby při hodnocení minulosti nikdy neuniknou, ale přesto se o to alespoň pokusili.

(Vyšlo anglicky v  akademickém časopise Studies in Eastern European Cinema)

3
Vytisknout
3404

Diskuse

Obsah vydání | 24. 11. 2022