Berme jako fakt, že žijeme ve světě, který funguje na postmoderních principech. V tomto světě vzniká literatura, která za prvé z tohoto světa vychází a za druhé k němu znovu odkazuje. Je tedy postmoderní nejen tím, že ji píše autor žijící v takové době, ale zároveň tím, že jejím tématem je tato doba sama.(Samozřejmě tématem např. postmoderního historického románu není v prvním plánu současnost, přesto je nepochybné, že o současnosti něco vypovídá, třeba jen svou kompozicí.) Co je tedy charakteristické pro postmoderní literaturu?

Postmoderní literatura stejně jako postmoderní svět zpochybňuje principy, na kterých fungovaly svět a literatura dosud. Literatura rezignuje na tradiční jednotu času, prostoru a postav, román může být spojen jen jedním z nich anebo pouze myšlenkou, která se v celistvosti ozřejmí až na konci knihy. Míchají se postavy čistě fiktivní s postavami reálnými a historickými. Reálné postavy prožívají fiktivní události a ocitají se tak někde na polovině cesty mezi dokumentem a fikcí. Postmoderní román si vypůjčí jejich jméno a cokoliv dalšího z jejich života už může být fikce. Nutí čtenáře pochybovat o všem, čím si byl dosud úplně jist. To se týká nejen postav nebo příběhu, ale celkových hodnot společnosti. Dosud jsme dokázali odlišit vysoké umění od nízkého, ale dnes už si nemůžeme být jisti, že to, čím opovrhujeme, nebude za pár let na čestném místě v galerii. Stejně tak se v literatuře míchají nízké žánry s vysokými, vulgárnost s noblesou atd. Postmoderní doba využívá a ironizuje svou historii. Do umění se dostává ironie jako dominantní prvek, přetvářejí se tradiční žánry a témata, slučuje se neslučitelné. Autor už se nesnaží vyvolat iluzi, že předkládaný příběh se skutečně stal, ale do románu zahrnuje i okolnosti jeho vzniku nebo své myšlenky, ze kterých román tvoří. Velké množství příznaků postmoderní literatury směřuje k jednomu: román relativizuje tradiční kulturní hodnoty, odráží uspořádání současné civilizace a znovu otevírá zdánlivě již dávno vyřešenou otázku: Co je svět.( Viz Čulík, J.: Postmodernismus: Jaký je dnešní svět?)

Můžeme říci, že Kunderovým prvotním cílem není vytvořit postmoderní román, zpochybnit klasické literární postupy, ale napsat přesvědčivý román o postmoderní době. A aby ji mohl vykreslit co nejpřesněji, používá stejných principů na kterých jako současný svět. Výrazně se to odráží v jednání postav románu Nesmrtelnost.

Především jeho hlavní postava, Agnes, přímo na stránkách románu vzniká z krátkého gesta mávající ženy. V té chvíli nefunguje reálná logická následnost. Postava nevytváří gesto, ale naopak, gesto dokáže vytvořit postavu. Toto gesto by mohlo sloužit jen jako náhoda napomáhající zkonkrétnění postavy, ale jeho význam je ještě hlubší. Stejné gesto spojuje Agnes s její sestrou Laurou a také s Bettinou, ctitelkou J.W. Goetha, tedy s příběhěm, který s prvním zdánlivě nemá moc společného. Gesto má v románu široký význam. Není jen projevem v rámci dohodnuté, tradiční komunikace. Dostává navíc význam pochopitelný jen v souvislosti s konkrétními postavami a situací. Postavy vědí, k čemu jejich gesto slouží, ale dodávají mu navíc význam, který obvykle nenese. Tradiční významy gest jsou zpochybněny. Prostřednictvím gest se v románu odehrávají důležité okamžiky. Z gesta vzniká hrdinka Agnes. Její gesto při loučení si přivlastní sestra Laura a dokazuje tím, že svou sestru celý život dohání, snaží se jí připodobnit. Gestem je s nimi spojena Bettina, s Laurou má ale společné nejen gesto mávnutí. Obě využívají stejného pohybu, když chtějí upozornit na svou osobnost. Bettina vykřikne: "'Hle, co jsem já!' a v té chvíli přiložila prsty obou rukou k hrudi, a to tak, že se oba prostředníky dotýkaly bodu umístěného přesně mezi oběma ňadry. Pak zaklonila mírně hlavu, tvář pokryla úsměvem a paže hodila prudce, a přece ladně dopředu."(Kundera, M.: Nesmrtelnost. Brno, Atlantis 1993. str. 163. Další citáty pocházejí z téhož vydání.) Stejné gesto udělá Laura ve chvíli, kdy se po rozchodu s milencem rozhodne udělat "něco". Obě přikládají gestům zásadní význam, obě vedou svůj život tak, aby vypadal z vnějšku podle jejich představ, rozhodují se podle toho, jak by vypadal jejich život na filmovém plátně. Obě totiž využívají stejných zbraní, chtějí-li dosáhnout svého, zůstávají napůl skryty v dětinskosti a zdánlivou naivitou odzbrojují své okolí. Bettina si sedá na Goethův klín s dětským úsměvem, ale uvědomuje si dráždivost situace a baví se tím. Stejně si Laura sedá na Paulův klín a "zažívá příjemný pocit, že se dotýká zadnicí stehen muže, po kterém tajně toužila; ten pocit je o to dráždivější, že se mu usadila na klíně ne jako milenka, ale jako švagrová, s plným dovolením manželky."(str. 168) Obě milují mnohoznačnost stejně jako postmoderní doba.

Laura i Bettina jsou přesvědčeny, že jejich život je to, co z něho vidí jejich okolí, a podle toho taky jednají. Bettina přepisuje milostné dopisy, aby si ji lidstvo navždy zapamatovalo jako Goethovu milenku. Nevadí jí, že nic tak silného neprožila. Stejně efektně jedná i Laura. Připravuje svou sebevraždu ne proto, že nechce žít, ale proto, aby lidé v okolí viděli, jak trpěla. Namísto toho, aby se zavraždila, mluví s Agnes o svých myšlenkách a chce být přemlouvána. Inscenuje svoji smrt jako gesto zoufalé lásky. Chce se zabít tak, aby ji její bývalý partner Bernard našel ve své vile. Ten je zajatcem stejného postoje k životu. Když je mu doručen diplom, který ho jmenuje "totálním oslem", je nešťastný hlavně proto, že v té době je jeho obličej na reklamách po celé zemi. Kdyby byl neznámý a nevýznamný, bylo by mu jedno, že si o něm někdo myslí, že je hlupák. Paul, jako přítel, kterému se Bernard svěřil, chápe jeho znepokojení nad situací: "Člověk není, než svůj obraz. [...] Copak je láska myslitelná bez toho, že úzkostně sledujeme náš obraz v mysli milovaného? Ve chvíli, kdy se už nezajímáme, jak nás vidí ten, koho milujeme, znamená to, že ho nemilujeme."(str. 131) Pro Paula a ostatní postavy v románu je obraz, který vyvolávají, opravdovější než realita sama. To je typický jev postmoderní doby. Mezilidské vztahy se redukují na vnější projevy. Co není viděno, jako by neexistovalo. A naopak, o tom, co vidíme, nepochybujeme. Nepřemýšlíme o existenci reality, která je zobrazována v televizi. Proto se politik Bertrand Bertrand v románu nechává natáčet u postele nemocného, přestože upřímnost jeho solidarity je víc než pochybná.

Do mírného kontrastu se zmíněnými postavami je postavena hlavní hrdinka románu Agnes. Miluje samotu, která je pro ni osvobozením od cizích pohledů. "Ano, nejdůležitější bylo, že se na ni nikdo nedíval. Samota: sladká nepřítomnost pohledů."(str. 34) Zároveň ji ale láká představa Boha, který ji neustále pozoruje. Boha ale dnes nahrazují všudypřítomné kamery - typické pro postmodení dobu. Lidé nevěří v Boha a proto roli strážce pořádku přejímají instituce, kterým dovolujeme, aby nás pozorovaly. Agnes je na jednu stranu otrávena všudypřítomným "okem", na druhou stranu je ale fascinována představou pozorovatele v intimitě. Agnes stavíme do kotrastu s výše zmíněnými postavami hlavně proto, že její jednání vychází z osobních potřeb. Není motivováno povrchní snahou být viděn v dobrém světle, ale spíš potřebou být sám sebou, včetně společensky odsouditelných projevů.

Agnes a její sestra Laura mají v románu roli autora a epigona. Laura je nápodobou svojí starší sestry. Ale nejen, že ji napodobuje, ale vše, co si od Agnes přivlastní navíc zdramatizuje, převrátí a vynese ven tak, aby lidé v okolí všechno viděli. Působí tak navenek skutečnějším dojmem než Agnes. Opět je tu poukázáno na téma postmoderní doby, že obrazná nápodoba je skutečnější, než pravá předloha. Agnes se před světem schovává za černé brýle, protože si tak připadá tajemnější. Její sestra si gesto černých brýlí přivlastní a opraví jeho význam. Zatímco Agnes brýle nosí, aby nebyla viděna, Laura je naopak používá k předvedení svých emocí. Laura dokonce usoudí, že Agnes není schopná opravdu milovat, protože nedělá tak okázalá gesta lásky a zoufalství. Agnesina odpověď vytýká době ztrátu pravé podstaty věcí a její nahrazení povrchními gesty: "Když někoho miluju, tak pro něho chci jen dobré. Když někoho nenávidím, tak mu přeju zlé. A tys v posledních měsících týrala Bernarda a týrala jsi i nás. Co to má společného s láskou? Nic."(str. 180)

Laura mění své nedostatky v přednosti. Nikomu, kromě Agnes, nevadí její neschopnost se ovládat. Naopak doba má pochopení pro hysterické projevy silných emocí a omlouvá je tím, že jsou autentické a opravdové. Laura se mnohem víc hodí do své doby. Její spontaneita a extrémní emocionalita jsou chápány jako projevy svobodomyslnosti. Ve srovnání s Laurou pak Agnes vypadá bezcitně, protože se ovládá a nestará se o svůj vnější obraz. Stejný rozdíl je i mezi Bettinou a Goethovou ženou Christiánou. Goethe ale, na rozdíl od Paula, dá přednost rozumné klidné ženě. Paul po Agnesině smrti prohlásí, že Laura je ženou jeho života. Připomíná mu Agnes ale na rozdíl od ní, Laura je díky své expresivnosti pro Paula srozumitelnější.

Přestože Agnes žije ve svém světě a snaží se před postmoderní společností uniknout, nakonec zemře kvůli sebevraždě osamělé dívky. A osamělí lidé jsou jednou ze stinných stránek postmoderní doby. Otupělá dívka si nesmyslně sedá na silnici, aby se nechala přejet autem. Až když kvůli ní zemře několik lidí, je to pro ni dostatečně silný zážitek, aby ji dokázal probudit a vrátit zpět do reality. Dívka vstane a bez zranění odchází. Agnes tak umírá kvůli nesmyslné náhodě. A kvůli stejné náhodě za ní Paul nestihne přijet do nemocnice.

Hybatelem v pozadí, který vytváří osudové náhody, je v tomto románu profesor Avenarius. Bere život jako hru a neohlíží se na následky, které způsobuje. Propíchuje pneumatiky aut, protože mu vadí zacpané město. Mezi nimi je náhodou i auto Paula a on proto nestihne dorazit do nemocnice za svou umírající ženou včas. Avenarius doručí diplom "totálního osla" omylem jinému člověku a zničí tak Bernardovi vztah. Pochybuje o schopnosti lidí odlišit legraci od vážného, což je opět problém postmoderní doby. "Komično, i když stále existuje, se stalo neviditelné. Dělat legraci přestalo mít smysl. [...] Až bude muset totální osel oznámit ve zprávách vypuknutí atomové války anebo zemětřesení v Paříži, bude se u toho jistě snažit být vtipný.[...] Humor může existovat jen tam, kde lidé rozeznávají ještě nějakou hranici mezi důležitým a nedůležitým. A tato hranice se dnes stala nedůležitá."(str. 324) Avenarius se ale přesto komična nevzdává. Když nedokáží jeho žerty pochopit lidé v okolí, baví alespoň sám sebe. "Avenarius si hraje a jediná důležitá věc ve světě bez důležitosti je pro něho hra. Ale on ví, že tou hrou nikoho nerozesměje. [...] Chtěl bavit jen sám sebe."(str. 335) Avenarius bere život jako hru. Z vážných věcí si dělá legraci a hlouposti bere naprosto vážně. Netrápí se proto následky svých činů. Závažně zasahuje lidem do života a bere to jako součást hry. Stejným způsobem zachází i se svým životem. Raději by se nechal uvěznit za pokus o znásilnění, než aby se přiznal, že v noci propichuje pneumatiky. Avenarius je postava inteligentního muže, přítele postavy Milana Kundery, která se snaží o obnovení starých pořádků. Má tedy všechny předpoklady pro získání čtenářovy sympatie. Ale způsob, jakým svoje teorie realizuje ubližuje lidem v jeho okolí a jen schovívavý nadhled jeho přítele nás brzdí od potřeby ho odsoudit. Avenariova dětinskost ospravedlňuje jeho špatné chování. Stejně jako maska dítěte ospravedlňuje Bettinu a Lauru.

Nesmrtelnost stírá prostřednictvím svých postav tradiční stereotypy literárních schémat. Nemůžeme je rozdělit na kladné a záporné, citlivé a necitlivé, dokonce ani na hlavní a vedlejší (kromě Agnes, která je přítomna ve většině románu). Kundera v románu poukazuje na absurdity doby, na zrelativizování veškerých hodnot, povrchnost lidských vztahů a především na děsivou nadvládu imagologie, která pohlcuje pravou realitu.